Debata poświęcona zagadnieniom dokumentacji, re-prezentacji i redystrybucji sztuki performance.
„Sztuka performance istnieje jednocześnie w teraźniejszości i przeszłości, odchodzi i pozostaje; jej tendencji do zniknięcia i dematerializacji przeciwstawia się jej zdolność do pozostawania, zaznaczania się i zostawiania innego rodzaju śladów. Sztuka performance na różne sposoby manifestuje się globalnie w dokumentacyjnych, archiwalnych i dyskursywnych re-prezentacjach. Performance odciska się w pamięci swych widzów, w ich świadectwach, w materialnych przedmiotach i przestrzeniach, w różnych formach «tekstu»: wciąż na nowo ulega rozplenianiu”.
Adrien Heathfield
Na temat form i formatów „życia po życiu” performansu debatować będą:
Jacek Niegoda: artysta wizualny tworzący w obszarach nowych mediów, wideo i performansu; w latach 90. współtwórca głośnego projektu C.U.K.T. (Centralny Urząd Kultury Technicznej).
Waldemar Tatarczuk: artysta sztuki performance, założyciel Ośrodka Sztuki Performance przy lubelskim Centrum Kultury. Obecnie dyrektor Galerii Labirynt w Lublinie.
Barbara Świąder-Puchowska: teatrolożka i publicystka; wykładowczyni Uniwersytetu Gdańskiego. Specjalizuje się w historii najnowszej trójmiejskiej sceny teatralnej.
Joanna Zielińska: kuratorka i badaczka współczesnego performansu. Od 2015 roku jest szefową Działu Sztuk Performatywnych w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.
Moderacja: Dorota Walentynowicz:artystka wizualna i kuratorka; obszar jej artystycznych i teoretycznych zainteresowań dotyczy styku fotografii, nowych mediów i sztuk performatywnych oraz relacji przedmiotu i podmiotu fotograficznej reprezentacji.
NAKŁAD WŁASNY #2
#artzin #art_magazines #DIY #archive #documentation #performance #exhibition #meetings #workshops #movies
The 1990s, observed from a perspective of around a quarter of a century, have now become the subject of study and reflection on the uniqueness of the breakthrough time. They are called “no-time era, a mythical period of transformation, an era of significant narratives of critical art and momentous confrontations with the new political and social reality. They appear as a turning point, which determined a new course for both artistic activities and thinking and writing about art.
The Nakład własny # 2 (Self-published #2) exhibition presents a selection of art magazines published between 1989 and 2004. Most of them were issued by state cultural institutions, some by private publishing houses, and some were independent initiatives focusing on the theory and criticism of art.
Independence and openness to new artistic ideas, as well as the dependence on public institutions and funds form the image of artistic publications at the dawn of postmodern art criticism in Poland.
The periodicals presented at the exhibition are just a fragment representing the lush artistic publishing market of the Polish transformation period. It was on their pages, shaping new forms of writing about critical, feminist, and committed art, that the first attempts to formulate and define postulates of postmodern art appeared. Materials published in them proved to be the key for the era of – hitherto unknown in Poland – writings on culture, authored by outstanding humanists, art critics and theorists. The magazines have become the megaphones for new ideas and intellectual concepts.
Curators: Aleksandra Grzonkowska, Anna Ratajczak-Krajka
Translation: Marzena B. Guzowska
5 – 6 października 2019 | sobota – niedziela | 11.00 – 15.00 | WARSZTATY | GALERIA UL | “Nienasycenie. Kilka kolaży o pielęgnacji ego”
Tytułowe nienasycenie jest powszechnie znanym zjawiskiem społecznym i ekonomicznym. Dotyczy sprawowania władzy czy to nad drugim człowiekiem, czy nad naturą. Charakteryzuje Homo Sapiens, który postanowił za wszelką cenę czynić świat sobie poddanym. I doprowadził do katastrofy… Płonące lasy Amazonii, Syberii, Wysp Kanaryjskich, niespotykane ulewy i powodzie w Indiach, Pakistanie czy Nepalu, kolejne huraganowe Harvey’e, Irmy czy zaskakujące europejskie upały to tylko czubek góry lodowej, którego zaraz i tak nie będzie, bo zostanie roztopiony i zalany morzem plastiku, które w efekcie zaleje, i w niedalekiej przyszłości, Gdańsk. To bolesna prawda o naszej bezmyślności i nieprzemyślanych wyborach. Tworzymy hierarchiczną strukturę społeczną, zawierzając często swój los nieodpowiedzialnym politykom czy biznesmenom, którzy kochają manipulować, by realizować swoje doraźne interesy i pomnażać zera na kontach bankowych. Wcale nie chcą sprzątać naszych podwórek. Zabierzmy się więc za nie sami.
W ramach dwudniowych warsztatów zapraszam wszystkich do wyrażenia niezgody na powyższe fakty. Spróbujmy skomentować marną kondycję świata za pomocą wizualnego kolażu. Niech powstaną wściekłe tyrady słowne, plakaty polityczne i komiksy, które umieścimy wspólnie w jednej publikacji / zinie.
Spotkanie ma nawiązywać do Kolażu oburzenia z 1967 roku na Uniwersytecie NY w ramach Angry Arts Week, kiedy to ponad 500 artystów i artystek zamanifestowało swoje antywojenne zapatrywania.
Dajmy upust własnym poglądom!
Prowadzenie: Ania Witkowska: artystka wizualna, grafik, okazjonalna kuratorka, wykładowca Akademii Sztuki w Szczecinie/Pracownia Opakowań, wcześniej współprowadziła pracownię Książki Artystycznej oraz Publikacji Multimedialnych. Od 2019 pracuje również na studiach niestacjonarnych ASP w Gdańsku/Pracownia projektowania otwartego i dla kultury. W 2018 uzyskała tytuł doktora na Wydziale Rzeźby I Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.
Program warsztatów i art zin włączają się w obchody Roku Antyfaszystowskiego, który jest ogólnopolską inicjatywą koalicji instytucji publicznych, organizacji pozarządowych, ruchów społecznych, kolektywów oraz artystów, artystek, aktywistów i aktywistek.
Sztuka Angeliki Fojtuch to laboratorium doświadczenia opierające się na bezpośredniej relacji z drugim człowiekiem. Performance to dla artystki najbardziej bezpieczna, ale też najbardziej radykalna forma komunikacji, poprzez którą ona i odbiorcy jej sztuki zyskują możliwość spotkania, a w konsekwencji, współodczuwania z drugim człowiekiem. To czasem wręcz zlanie się z nim w jedną całość, wejście prawie że pod skórę. To sytuacja intymna i radykalnie bliska w swoim ludzkim wymiarze. Fojtuch porusza w ten sposób niejednokrotnie wątki trudne, pozwalając doświadczyć sobie i uczestnikom swoich działań sytuacji granicznych.
Nie sposób patrzeć na sztukę Angeliki Fojtuch bez odniesienia do etapów jej własnej prywatnej drogi. Pojawia się w niej wiara artystki w szczerość relacji w sztuce, następnie bolesne doświadczenie kradzieży tożsamości artystycznej, przyrównywane przez Fojtuch do doświadczenia śmierci, aż wreszcie, powolne składanie siebie, które nie jest jeszcze jednak całkowitym odrodzeniem. Ten stan pomiędzy – życiem i śmiercią, byciem i niebyciem – stał się dla Angeliki Fojtuch terenem eksploracji.
Pretekstem do napisania mojego tekstu stała się retrospektywa Fojtuch pokazywana w dniach 7 września – 14 października 2018 r. w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Jego bezpośrednim celem jest natomiast synteza piętnastu lat twórczości Angeliki Fojtuch oraz spojrzenie na sztukę performance jako na różnorodny wymiar obecności, znaczony nie tylko kolejnymi inspiracjami artystycznymi, ale też wydarzeniami w życiu artysty.
To, co kobiece. To, co ludzkie.
Twórczość Angeliki Fojtuch często sytuowana jest w kontekście sztuki feministycznej. Ten trop widoczny jest szczególnie we wczesnych pracach artystki, takich jak “mamix” (2002), “lubię bawić się lalą” (2002), czy też “Święto kobiet” (2004), podejmujących tematykę społecznego postrzegania kobiecości, również w kontekście społecznej ułomności, jaką może stać się naznaczenie płcią. Jednakże zaryzykowałabym stwierdzenie, że nie jest to jedyny klucz do interpretacji jej twórczości.
Performance “mamix” przedstawia sytuację, w której performerka czyści, owija w kołdrę, a następnie tuli i kołysze własną rękę. Karmi ją piersią tak, jak karmi się dziecko. Czy jest w tym momencie kobietą opętaną chęcią posiadania dziecka? Czy jest wyrazem dojmującej tęsknoty? Jeśli jednak spojrzeć na przykład na “mamix” w kontekście szerszym, zwłaszcza biorąc pod uwagę początkowe minuty performance’u, gdy artystka, zanim utuli swoją dłoń, zmywa lakier z paznokci, patrzeć na “mamix” możemy jako na próbę zatroszczenia się o samą siebie. Niezależnie, czy jest to zmycie oznaki atrakcyjności, jaką jest zmycie lakieru, czy też po prostu zejście z widoku publicznego, ręka, zmęczona, tulona niczym płaczące dziecko, staje się symbolem tej części nas samych, która wymaga ukojenia. Matczyna opieka to przecież najbardziej podstawowe i najwcześniejsze dla człowieka doświadczenie. Gdy go brakuje, próbujemy zapewnić je sobie sami.
Wątek poszukiwania tożsamości przewija się w wielu performance Fojtuch. Kiedy stoi na ulicy trzymając zdjęcie samej siebie z podpisem „Szukam tej osoby” (“Szukam tej osoby”, 2007), lub, kiedy w dokamerowym performance “Onitoja” (2003), artystka pyta, kim jestem ja – jako podmiot, osoba. Wobec zagubienia siebie w ciągłym upływie czasu i zmianie, pozostają nam czasem tylko figury przodków i przodkiń lub zdjęcia, będące świadectwem ostatniego uchwyconego momentu, gdy byliśmy sobą, lub też byliśmy kimś, kim dawno już nie jesteśmy. Ktokolwiek wie, ktokolwiek widział… mnie. Kto może pomóc nam odnaleźć samych siebie?
Doświadcz tego ze mną
Bardzo charakterystyczna dla twórczości Angeliki Fojtuch jest bezpośrednia interakcja z publicznością. W performance takich jak “Twoja” (2005), “4U” (2008/2009), “Va Banque” (2010) i kolejnych ich odsłonach, artystka stosuje stałą strategię – wybiera spośród publiczności jedną osobę, przeważnie mężczyznę, jakby tymczasowo przechwytując go do wnętrza performance. W “twojej” trzyma się kurczowo nogi mężczyzny, stając się przysłowiową kulą, która krzyczy jeszcze „biegnij, kurwa, biegnij”, skutecznie uniemożliwiając jakikolwiek ruch. W “4U” owija siebie i jego bandażem, tworząc jakby jedną postać. W “Va Banque” wnika pod ubranie mężczyzny, stopniowo przejmując je aż do momentu, gdy może oddzielić się kompletnie ubrana. To mocne, jak najbardziej wręcz dosłowne konfrontacje, balansujące na granicy najczęściej pojawiającej się formy kontaktu pomiędzy performerem a odbiorcą. Publiczność staje się tu częścią performance w najbardziej dosłowny sposób. Tak bezpośredni kontakt jest niebezpieczny. Może budzić opór, może też wcale nie być chciany. Równocześnie jednak jest on najbardziej radykalną formą bliskości pomiędzy ludźmi. Nie jest to bliskość intymna, jest dosłowna i fizyczna. Jest dotykiem, na który rzadko pozwalamy sobie w sytuacjach społecznych. Tytuły performance (dla ciebie – “4U”, “twoja”) sugerują, że to przeżycie ma być dla zaangażowanego mężczyzny po coś, ma mieć, w konsekwencji, jakieś znaczenie, inne niż tylko niemożność wyplątania się przez kilkanaście minut z objęć obcej kobiety. W jakim celu artystka daje komuś tak graniczne doświadczenie? Jeśli uznamy, że sztuka jest sytuacją bezpieczną, bo wyjętą z kontekstu prywatnego życia osoby, udział w performance staje się elementem doświadczenia, przeżytego w warunkach sztucznych, a mimo to niezbywalnego. Oni już przeżyli tak radykalną bliskość, wiedzą, czym dla nich jest. Być może są jednymi z nielicznych w naszym społeczeństwie, którzy mieli taką szansę.
Angelika Fojtuch jest odważna. To nie jest społecznie przyjęte, aby kobieta, nawet artystka, prowokowała mężczyzn do tego typu przeżycia. Robi to też poza kontekstem seksualności. To spotkanie, symbolicznie pierwiastka męskiego i kobiecego, ma być spotkaniem ludzkim. Można oczywiście zapytać, dlaczego Fojtuch chce podarować komukolwiek takie doświadczenie? Z drugiej strony, odpowiadając, zapytać jednak można, co najcenniejszego podarować może sztuka swoim odbiorcom, jeśli nie możliwość poznania samych siebie?
Laboratorium ludzkiego doświadczenia jest w twórczości Fojtuch radykalne również dla niej samej. Poprzez sztukę doświadcza, ona, jakby na nowo, własnych, nawet najbardziej traumatycznych doświadczeń. W performance “Płot” (2012) odtwarza doświadczenie ucieczki z płonącej hali Stoczni Gdańskiej. W “Caro” (2012), zrealizowanym na Dominikanie w wyniku doświadczenia napadu i rabunku, staje się ucieleśnieniem odczłowieczonego białego turysty, który wart jest tyle, ile biżuteria, którą na sobie nosi. Fojtuch staje się tutaj białym trupem, porzuconym w rowie. Czy w ten sposób oswaja traumatyczne doświadczenia? Czy może upomina się o uznanie ich miejsca? “Caro” wydaje się być krzykiem niezgody na przemoc. Jest w moim odczytaniu najbardziej politycznym performance Angeliki Fojtuch, radykalnie wprowadzającym w przestrzeń publiczną Dominikany ciało i tożsamość białej kobiety.
Nieobecność
Omówione do tej pory performance Angeliki Fojtuch zaliczam symbolicznie do pierwszego okresu jej pracy. Cezurą jest rok 2013 i akcja artystycznej solidarności “Sztuka! Nie kradnij. Tożsamość! Nie kradnij” przeprowadzona przez Fojtuch oraz wspierające ją osoby w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie1. To mocne i osobiste, ale też w wielu wymiarach, uniwersalne działanie, poruszające kwestię uczciwości, transparentności i zaufania. Performance interwencyjny, który osiągnął największy rozgłos medialny w dorobku Angeliki Fojtuch, to też, paradoksalnie i symbolicznie, moment jej zniknięcia.
Wszystko, co wydarzyło się w trakcie i potem artystka porównuje do doświadczenia śmierci. Samą akcję, mimo iż była w karierze Fojtuch momentem zwrotnym, zdecydowała się pokazać na wystawie w formie pustych pudełek. Komentuje ironicznie: „To tylko opakowanie, chwilowy rozgłos na poziomie rozrywki”. To przypadek działania artystycznego, w którym zaciera się granica między życiem a sztuką.
W 2014 roku w Goteborgu realizuje performance “Znaczenia”. Mówi publiczności, że dawno temu zrealizowała w tym miejscu performance, wskazuje nawet z pewną dokładnością na miejsce, w którym miało się to stać oraz czas jego trwania. Nieoczekiwanie staje po stronie publiczności i zaczyna wpatrywać się w puste miejsce.
“Znaczenia” to performance o fikcji, która staje się prawdą. Performance, który w rzeczywistości nigdy nie miał miejsca, zafunkcjonował już w świadomości każdej osoby z publiczności. Chociaż fikcyjny, wypowiedziany, nabrał mocy stawania się. Ten performance zapoczątkowuje wątek nieobecności w twórczości Fojtuch. Jest też swoistego rodzaju komentarzem do rzeczywistości, w której prawda zależy często od uznaniowości.
Podobny środek wyrazu Angelika Fojtuch stosuje w performance “Mur” (2014), w którym zapowiada pokaz drastycznego filmu ze Strefy Gazy. Tym razem po zapowiedzi wpatruje się w pustą ścianę. Jednakże film zaistniał już w świadomości publiczności, wyobrażony przez każdą osobę w inny sposób. Po raz kolejny fikcja stała się realnością.
Pojawia się minimalizm, ruch staje się oszczędny, jakby uwięziony w ciele. W “Ostatnich tańcach” (2013) Angelika Fojtuch, podobnie jak wcześniej, wybiera z tłumu mężczyznę, koło którego zaczyna tańczyć. Taniec jest tu osobny, jakby niedomówiony, nie przypomina dialogu partnerów, jak ma to wyglądać w tańcach klasycznych, lecz raczej podrygiwanie, w którym partnerzy nie są ze sobą w kontakcie. To jakby metafora naszych relacji opowiedziana poprzez taniec.
W “Komu komu” (2015), z kolei, Angelika Fojtuch przeprowadza performance, który zaczyna się od końca – od podziękowań skierowanych do mieszkańców miasta, w którym występowała. Działanie to trwa długo, publiczność powoli zaczyna wychodzić, ostatecznie performerka wyczytuje nazwiska przy pustej sali. Performance nie ma tutaj zdefiniowanego zakończenia. Nieobecni są tutaj zarówno wyczytywani mieszkańcy, jak i, pozornie, samo działanie performatywne.
W kolejnych performance pojawia się też pijawka, która staje się towarzyszącym Fojtuch symbolem. Na przykład wtedy, gdy wyprowadza z muzeum własną rzeźbę (“Wyprowadzona”, 2014), lub, gdy niczym jako trochę miły, ale też trochę straszny miś stoi przez trzy godziny nieruchomo w witrynie galerii, a z nadgarstka cieknie jej krew (“Halo”, 2014).
Obecność to dla sztuki performance kluczowe pojęcie. Jej zaistnienie wydaje się koniecznym warunkiem dla realizacji performance, w ramach którego pojawić powinien się artysta oraz publiczność, nawet jeśli jej obecność zapośredniczona będzie przez oko kamery. Bycie, trwanie, bezruch – to strategie często wykorzystywane przez performerów. Wspólne bycie, takie, jak zdefiniowała to Marina Abramović, stało się współcześnie ważnym punktem odniesienia dla rozumienia performance.
Angelika Fojtuch również często korzysta z tych narzędzi. Sam wątek obecności – nieobecności pojawia się w sztuce Fojtuch niemal od samego początku, przy czym najczęściej było to przywracanie, lub też „uobecnianie nieobecnych”, jak we wspomnianym już performance “Onitoja”. Tym razem jednak nieobecność dotyczy niej samej i rozumiana jest jako jedna z kondycji człowieka. Ten etap jej życia i twórczości charakteryzuje niebycie.
Czy można być w niebycie? Istnieć pomimo nieistnienia? Niebycie, podobnie jak niewiedza, to przecież jedna z kondycji człowieka. Jest ona trudna do zaakceptowania, bo wiąże się z niepewnością, brakiem zdefiniowania i byciem pomiędzy. To stan równocześnie uwalniający i krytyczny, wymagający radykalnego bycia, a zatem, obecności z samym sobą.
W sytuacji symbolicznej śmierci, o której mówi Fojtuch, niebyt wydaje się być stanem, z jednej strony, naturalnym, bo pozwalającym na regenerację, z drugiej, nieoczywistym. Nie jest to bowiem stan przejściowy. Fojtuch, jako performerka, trwa w stanie nieobecności.
Stan ten może być w performance realizowany na różne sposoby. Już sam pomysł wystawy performance zrealizowanej w galerii, kiedy to performerka nie przebywa wspólnie z publicznością, tak, jak zrobiła to Abramović, jest dokumentowaniem nieobecności. Odwiedzający wystawę mogli zobaczyć jedynie dokumentację akcji Angeliki Fojtuch. Dokumentacja zaś, jest jedynie medium zapośredniczającym performance. Samego performance ani performerki na wystawie jednak nie było.
Wychodząc od nieobecności Angelika Fojtuch radykalnie przedefiniowuje jednak sztukę performance. Wydaje się, że, jakby parafrazując słowa Mariny Abramović “The Artist is present”, mówi “Nie ma mnie tu”, a poprzez to obecna jest jeszcze bardziej, stając się znaczącą nieobecną, która, paradoksalnie, aktywnie działa. Nieobecność staje się jej strategią i środkiem wyrazu, stając się warunkiem koniecznym działania performatywnego. W ten sposób Angelika Fojtuch po raz kolejny pozwala publiczności i samej sobie doświadczyć stanu krytycznego – nieobecności – jednego z najtrudniejszych stanów przypisanych życiu człowieka.
Monika Popow
Tekst powstał w ramach wystawy „Angelika Fojtuch. Warstwy dzieła nieobecności” prezentowanej w Gdańskiej Galerii Miejskiej 2 w dniach 07.09. – 14.10.2018
Monika Popow – badaczka kultury, filolożka, pedagog. Doktor nauk społecznych. Zajmuje się krytycznymi nurtami w sztuce i kulturze, zwłaszcza teorią postkolonialną. Autorka książki „Kategoria narodu w dyskursie edukacyjnym” (Wyd. Naukowe UAM 2015) oraz współautorka, razem z Iwoną Zając, „Idealna. Od poradnika do dialogu” (GGM 2012).
Pierwszy obraz jako pojęcie szersze, obejmujące większy obszar nieograniczający się tylko do krosna i płótna, powstał tak szybko, jak szybko mogłam posłużyć się kredą, kredką czy lejącym się długopisem z PRL-u, wprowadzając na żółte kartki postaci, wyobrażenia i abstrakty.
W komunistycznym przedszkolu nikt się nie roztkliwiał nad twórczym potencjałem dzieci. Zwracano uwagę, że należy rysować od linijki i ekierki, podobnie jak kolega z ławki, a nie malować chaotyczne wyobrażenie minionych wczasów, które wyglądały jak breja ze świecowych kredek w stylu Lovisa Corintha czy Leona Kossoffa.
Obrazy rodziły kolejne obrazy, bez znaczenia czy to była kreda, tusz czy obraz łączący się z opowiadaniem, bądź zdjęcie naklejone na kartkę papieru.
Tak, bardzo, z pozycji obserwatora. Dlatego, że od samego początku oglądałam albumy z reprodukcjami obrazów – nie tylko z Ermitażu (śmiech…). Obrazy – czy to abstrakcje Dubuffetta czy głęboka duchowość postaci van Gogh’a – wszystkie tworzyły opowieści, rodzaj furtki – przejścia do innych światów, tych nadrealnych. Północne malarstwo niderlandzkie zawsze przykuwało moją uwagę. Mogłam wiecznie patrzeć na „Sąd Ostateczny” Memlinga i jego postaci o specyficznej urodzie, które wychodzą z grobów. Fascynuje mnie przedstawienie Nieba i Piekła oraz pożółkłe twarze postaci, ich grymasy pełne nienawiści i cierpienia, które zostały zestawione z uduchowieniem niewiast.
To właśnie musiało wywrzeć wpływ na mnie jako osobę malującą obrazy.
Wcześniej lubiłam używać cienkopisu czy rapidografu komponując rysunki, które były pełne psychodelicznych postaci. Później miało to ujście w rysowaniu komiksów – makabresek.
Agata Nowosielska, Ogród, 2018
Pracę nad obrazami mogę porównać do pracy tłumacza. Tekstem jest życie, które ja tłumaczę na język wizualny. Malarstwo to jest wypadkowa myśli, refleksji o świecie, w którym muszę funkcjonować. To jest medium, za pomocą którego się komunikuję. Kiedy przystępuję do pracy, to jest to już kumulacja tematów priorytetowych dla mnie, kondensacja wątków, które tłumaczę z języka doświadczenia na język sztuki.
Niektórzy twierdzą, że gdańska Akademia Sztuk Pięknych to instytucja nauczająca przede wszystkim rzemiosła. Nie jest to jednak Sankt Petersburg.
Bardzo się cieszę, że miałam okazję studiować na ASP w czasach, kiedy jej mury praktycznie się nie zamykały, można było zostawać do późna, a w holu na parterze odbywały się koncerty. To była żywa Akademia. Późniejsze władze uczelniane wprowadziły zmiany dotyczące godzin otwarcia uczelni, co utrudniło integrację. Moim zdaniem szkoda.
Studiowałam w starym entourage, jeszcze przed remontem. Stare parkiety i stare brudne od farb mury pamiętające studentki i studentów z dawniejszych lat. Kiedy odwiedzałam uczelnię po kapitalnym remoncie zaskoczył mnie fakt, że studenci właściwie nie mogą działać, bo coś zostanie ubrudzone. Takie było moje pierwsze wrażenie.
Starsi koledzy odradzali mi pójście do pracowni prof. Miszkin i Baucia posiłkując się argumentami o przymusowym realizmie i trudnej współpracy. Później pracownię tych dydaktyków wybrałam jako pracownię dyplomową.
Pracownia była polem walki, dochodziło do spięć, przez co niektórzy nawet rezygnowali. Dla mnie ta współpraca była bardzo, bardzo cenna. Byłam w stu procentach szczera w swojej twórczości malarskiej. Kiedyś usłyszałam takie zdanie: Ty jesteś z tych myślących. Komplement, który miał drugie dno. Teorii sztuki wciąż było mało, należało samemu dużo szukać, pytać, czytać. Myślę, że Wydział Rzeźby i Intermediów uznawał Wydział Malarstwa jako bastion postkapistów, którzy nigdy w życiu nie słyszeli o Liamie Gillicku czy Markusie Schinwaldzie. Jako malarka, która jest “z tych myślących”, nie zapomnę zaangażowania Huberta Bilewicza i Andrzeja Leszczyńskiego w prowadzone przez nich wykłady.
Dzięki studiom w Bremie nawiązałam współpracę z osobami z kręgu sztuki, z którymi współpracuję do dzisiaj. Pierwszym entuzjastycznym wrażeniem była absolutna swoboda korzystania z pracowni. Można było w niej nocować, a na korytarzach stały łóżka, sofy, pralki, zmywarki i lodówki. Studenci mogli tworzyć w nocy, co ułatwiało im życie zawodowe.
Yuji Takeoka mieszka na stałe w Düsseldorfie, gdzie współpracuje z galerią Konrad Fisher.
Jest to bardzo ciekawy artysta konceptualny z dużym poczuciem humoru. Jak to się stało, że trafiłam do pracowni, gdzie studentki i studenci budowali głównie instalacje dźwiękowe i przestrzenne? Nie wybrałam pracowni malarstwa pod opieką merytoryczną Karin Kneffel, która wyjechała później do Monachium, ponieważ studentki malowały obrazy w stylu Gerharda Richtera, a to mi się nie podobało. Pracownia Yuji Takeoki to był zlepek różnych ludzi, wielu narodowości. Oczywiście odbywały się również przeglądy. Wtedy wszyscy studenci i studentki byli obecni, każdy musiał zdobyć się na odwagę, aby przed forum bronić swojej sztuki. W Gdańsku również organizowano przeglądy, ale odbywały się one za zamkniętymi drzwiami, dla każdego studenta osobno.
Częste były wyjazdy całej grupy z pracowni, żeby zobaczyć aktualne wystawy w Hamburgu czy Hanowerze. Więcej pracowało się poza murami uczelni. Chodziłam na wykłady z historii sztuki. Zachęcano nas do lektury „Śniegu” Orhana Pamuka, kwestia imigrantów z Turcji była żywa. Nie zawsze była przedmiotem chwały. Byłam świadkiem, jak rzucająca obelgiNiemka była wyprowadzona przez ochroniarza ze sklepu z żywnością turecką.
Nie myślałam o studiach kuratorskich jako o przejściu do innej branży. Chciałam zdobyć to cenne i ważne doświadczenie oraz rozwijać się intelektualnie. Studia trwały rok, podczas którego zyskałam przyjaciół i wiedzę – tak, jak mówisz – zakulisową. To było zupełnie inne środowisko. Bardzo twórczy ludzie, przygotowani merytorycznie do wybranych projektów. Duża dawka teorii sztuki. Bardzo cenną była współpraca z Marią Brewińską, naszym opiekunem merytorycznym.
Agata Nowosielska, Król, 2016
Pracę w Klubie Żak otrzymałam już po uzyskaniu dyplomu studiów kuratorskich, co było szybką przemianą teorii w praktykę. Zobaczyłam, jak świetnie można współpracować z młodymi artystami, aranżować ich prace, budować ekspozycje. Aspekt merytoryczny jest bardzo ważny, na tym skupiam się najbardziej.
Praca malarki/malarza to często stereotyp eremity siedzącego w swojej pustelni. Słusznie.
Tym bardziej otwarcie się na innych artystów, wspomaganie ich, oddala syndrom zjadania własnego ogona.
Cytując Jean Francis Lyotarda – co malować? Malarstwo jest filozofią, moim zdaniem bardzo się z nią łączy. Dawno temu rozmawiałam z autorką plakatów i grafik, której powiedziałam, że jej praca przypomina pracę snajpera – musi trafić w punkt, w sedno za pomocą znaku graficznego. A malarstwo to filozofowanie. W czasie studiów ważnymi dla mnie pozycjami były „Kondycja Ponowoczesna” Lyotarda, „Pasaże” Waltera Benjamina, głośne „Społeczeństwo Spektaklu” Guy Deborda czy „Marginesy filozofii” Jacques Derridy. Później bardzo zależało mi na książkach Nicolasa Bourriauda, nie było jeszcze polskiego wydania „Estetyki Relacyjnej”. Kolega przywiózł mi „The Radicant” i „Postproduction” wydawnictwa Lukas&Sternberg z Berlina. Chciałam wszystko wchłonąć, interesowałam się związkiem sztuki i filozofii.
Filozofia jest dla mnie podpowiedzią, w jaki sposób interpretować współczesny skomplikowany świat. Malarstwa nie buduję na takiej zasadzie, że dzisiaj namaluję wojnę na Ukrainie czy Donalda Trumpa na spotkaniu z Kim Dzong Unem, a jutro zajmę się wątkami wanitatywnymi. Malarstwo – w moim przypadku – buduje się w czasie, temat wyłania się po wielu próbach odnalezienia go.
Agata Nowosielska, 2019, fot. Tymon Nowosielski
Potrzebowałam mieć – tak jak o tym pisze Virginia Woolf – własny pokój. Na uczelni nie mogłam liczyć na takie odosobnienie. W Centrali Telefonicznej znalazłam taki pokój, którego użyczył mi Tomasz Kopcewicz. To jest bezcenne – móc pracować we własnej przestrzeni, dlatego zostałam w Stoczni do końca.
To była alternatywa dla Akademii. Stocznia to był odrębny świat, świat artystów pracujących obok siebie. W budynku dawnej Centrali Telefonicznej, na tym samym piętrze, na którym znajdowała się moja pracownia, był teatr Cynada, a tuż za nim galeria Jakuba Bielawskiego – Klosz Art. Natomiast piętro niżej mieściła się Kolonia Artystów. Bardzo inspirujące i twórcze miejsce.
Co tydzień odbywały się wernisaże, koncerty, happeningi. Stocznia buzowała energią twórczych inicjatyw. Była rodzajem organizmu, na który składały się miejsca rozproszone na jej terenach: Modelarnia, Instytut Sztuki Wyspa, Kolonia Artystów, galeria Klosz Art, galeria Mm, późniejszy PGRart. Ten świat interesował mnie jako młodą malarkę.
Stocznia była dla mnie nie tylko miejscem swobody twórczej, ale i miejscem spotkań z młodymi artystami / artystkami – nie tylko trójmiejskimi, ale z całej Polski – w Kolonii Artystów organizowane były rezydencje artystyczne. Wir stoczniowej sztuki napędzany był przez artystów, których deweloper poniekąd zaprosił, aby tutaj działali i dzięki którym tak naprawdę stocznia – jako twórczy tygiel – stała się sławna.
Dzięki artystom Stocznia, którą pamiętam, była żywą wizytówką twórczego Gdańska. Sercem niszowej sztuki, muzyki czy performensu. Niestety, takie zmiany, jak budowa Nowej Wałowej czy wyburzenie dawnej Willi Dyrektora (pięknego XIX-wiecznego budynku, wręcz unikatu), zakłóciły rytm twórczego miejsca. Maciej Szupica zrobił teledysk „Out of Control” dotykający problemu znikania stoczniowych „perełek” i pamięci o tych budynkach. Nie było też lepszego obserwatora procesu „znikania” stoczni od Michała Szlagi, który fotografował wyburzania i umierającą Stocznię, pozbawianą dawnego kształtu.
Artyści byli bardzo ważni dla rozwoju tożsamościowego i kulturowego Stoczni.
Byłam jedną z ostatnich artystek (również Anna Orbaczewska pracowała tutaj do końca), która miała pracownię na drugim piętrze w dawnym budynku dyrekcji. Niegdyś to miejsce nazywało się galeriąNaKorytarzu,sąsiadującą z ówczesną galerią Gablotka, prowadzoną przez Macieja Salamona i Tomka Wierzchowskiego.
Bardzo cieszę się z powstawania NOMUSA, ponieważ Trójmiasto zasługuje na bardzo dobre Muzeum Sztuki Współczesnej.
Obecnie mam pracownię we Wrzeszczu, ale cieszę się ze wszystkich lat spędzonych na dawnych terenach Stoczni Gdańskiej. To w tamtym czasie zrealizowałam indywidualną wystawę „W barok” w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz wydałam (we współpracy z Jolą Woszczenko) katalog „Razem”, który podsumowywał działalność artystów z dawnym Budynku Dyrekcji (projekt powstał w ramach Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska).
Jeżeli ta dzielnica będzie tylko ekskluzywnym miejscem z wysokimi czynszami i drogimi knajpami, to nie przywróci fermentu twórczego. Nie wiem czy mariaż Młodego Miasta ze Starówką się uda, czy będzie to nowy Rotterdam. Życzę temu miejscu dużo „życia”, które zawiera się w przestrzeni alternatywnej, nie tylko zamożnej.
Jedna z moich znajomych powiedziała mi ostatnio, że niebawem zaczną mi patrzeć na datę urodzenia. Urodziłam się w 1982 roku, w którym Louise Bourgeois miała swoją pierwszą wystawę retrospektywną w wieku 71 lat w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Yorku.
Kiedy w 2009 roku została wydana książka „The Younger than Jesus. Artist Directory” pod redakcją Massimiliano Gioni, Laury Hoptman i Lauren Cornell, uwaga artworldu zwróciła się w stronę młodego pokolenia malarzy przed trzydziestką.
Czy sztuka powinna być atrakcyjna, modna, super młoda? Pozbawiona rys, poprawna, wpisująca się w modne dyskursy… Myślę czasem o Andrzeju Wróblewskim, o Janie Dziaczkowskim, którzy odeszli młodo, a zostawili po sobie świetną sztukę.
Sztuka to trudne zwierzę, nieobliczalne. Mówi się, że artystą jest się czasami…
Priorytetem dla mnie zawsze było sedno uprawianej przeze mnie sztuki, jej kształt i znaczenie. Nadal tak będzie, co nie oznacza braku poszukiwań miejsca dla mojej sztuki na jej rynku.
Dawne malarstwo stanowi ważne źródło sposobów obrazowania świata. Psychologiczne rysy twarzy przedstawianych postaci Giotta di Bondone, harmonia perspektywy Piero della Francesca, światłocień geniusza – Michelangelo Merisi da Caravaggia, dzieci na obrazach Georges de la Toura, draperie Jan van Eycka… Nawet malując małe obrazy staram się zbudować w nich przestrzeń i – jeżeli są tam postaci – przedstawić je tak, by działały na widza, aby zagrały dobrze swoją rolę. Malując „Błękitnego Chłopca” odnosiłam się do słynnego obrazu Thomasa Gainsborough. Często myślę o dawnych mistrzach malarstwa kiedy buduję swoje obrazy. Rewolucja, jaką przeprowadził Marcel Duchamp w sztuce i podejściu do sztuki, później sztuka instytucjonalna, nie przeszkadzają. Albo inaczej – nie zamyka to dialogu między dawnym malarstwem a współczesnością. Tu przytoczę słowa Nicolasa Bourriaud – można remiksować wpływy w sztuce jak didżej.
Rozmawiała: Aleksandra Grzonkowska
Korekta: Anna Ratajczak-Krajka
Podczas naszego ostatniego spotkania przy okazji Twojej retrospektywnej wystawy „Angelika Fojtuch. Warstwy Dzieła Nieobecności” w Gdańskiej Galerii Miejskiej, rozmawiałyśmy między innymi o archiwizowaniu i pokazywaniu dokumentacji artystycznej tak efemerycznej sztuki jaką jest performance. Na Twojej wystawie nie było konwencjonalnej formy dokumentacji jaką jest fotografia. Dlaczego?
Chusty – dokumentacja performance Co nas dzieli to nas łączy, Angelika Fojtuch, 2018, model: Marlon Red, Cristiana Negoescu, fot. Joern Andreas
Dokumentacja performance jest w moim przekonaniu tożsama z moją performerską wizją, jest przedłużeniem procesu twórczego, kolejną decyzją o komunikacji i jej formie. Środki jakimi dokumentujemy performance, stwarzają za każdym razem inne możliwości i inne ograniczenia w odniesieniu do pierwotnej akcji, która działa się wielowymiarowo.
Coś, co w swojej naturze jest żywe i wymyka się kontroli, ujarzmiamy w nowy porządek, jakim jest środek dokumentacji. Wielowymiarowość życia (performance) spłaszczamy do wymiaru kompozycji zapożyczonego medium: ujęcia fotograficznego, montażu filmowego lub słowa.
Te ograniczenia jak każde inne granice wywołują twórczy ferment. Wówczas odkrywa się kolejna przestrzeń do eksperymentu. Dokumentacja performance z racji na nieodłączny jej element improwizacji, z reguły nie jest perfekcyjna pod względem techniczno-formalnym. Oczywiście, może to być też jej atutem i stwarzać dodaną, indywidualną wartość.
Ta gatunkowa niedoskonałość doprowadziła mnie do stworzenia jej alternatywnej funkcji, quasi użytkowej. W ten sposób powstała dokumentacja performance w formie tekturowych pudełek, chust, układanek i light-boxu.
Nie ma performance’u bez kontekstu, w czasie realnym. Tutaj, kiedy tracimy pierwotny kontekst, dokumentacja abstrahuje od niego i stwarza go na nowo. W takim znaczeniu dokumentacja uczestniczy w performatywnym procesie generowania znaczeń.
Dokumentem performance’u „co nas dzieli to nas łączy”, który odbył się w ramach wystawy „Close Stranger” w CSW Łaźnia w Gdańsku w 2014 roku, są dwie tkaniny z nadrukiem zdjęć, które właściwie są dokumentacją, jednak na innym podłożu. Czy mogłabyś opowiedzieć, dlaczego tutaj zdecydowałaś się na takie rozwiązanie, zamiast pokazania dokumentacji wideo, jak przy innych pracach lub na Twojej stronie internetowej.
Formą dokumentacji performance „co nas dzieli to nas łączy” są chusty. Ich transparentność w praktyczny sposób zasłania, ale nie oddziela. Ta cecha pozwala zastąpić nimi na przykład wiszące w oknie ciężkie zasłony. Świetnie sprawdzą się również jako plażowe tuniki.
Motyw przedstawiony na chustach składa się z dwóch, następujących po sobie w czasie, ujęć performance’u. Przedstawiam tutaj przejście ze stanu obecności w nieobecność lub na odwrót, nieobecności w obecność, kolejność nie jest tu taka jednoznaczna. Tematem obecności i nieobecności w performance zajmuję się od paru lat.
Płynność, ulotność i umowność zapisu naszej pamięci, którą archiwizujemy performance, traktuję tutaj w sposób rzeźbiarski. Pamięć jest plastyczna. Na materiał dokumentacji tego performance’u wybrałam żorżetę – lekką, przejrzystą tkaninę o matowej, nieregularnie pomarszczonej powierzchni. Żorżeta układa się w nietrwałe plisy i fałdy pamięci o Close Stranger.
Chusty – dokumentacja performance Co nas dzieli to nas łączy, Angelika Fojtuch, 2018, model: Cristiana Negoescu, fot. Joern Andreas
Dużo podróżujesz. Bierzesz udział w festiwalach dedykowanych performance na całym świecie, doświadczasz innych kultur i stykasz się z rozmaitymi tradycjami. Twoje akcje odnoszą się również do Twoich osobistych doświadczeń. Pokazujesz light-box, który jest dokumentacją pracy „Caro”. Jaka historia kryje się pod tym tytułem?
Jest to forma dużego, reklamowego light-box’u, w stylu przepierzenia przystanku autobusowego. Wyobrażam sobie dokumentację tego performance i jego nową funkcję jako obiekt użytkowy w przestrzeni miejskiej. Oświetleniowy obraz przedstawia dno urwiska i moje spętane nagie ciało, ciało białej kobiety, której stopy podobnie jak na dawnych sakralnych malowidłach są pozłocone.
Historia mojego pobytu w Republice Dominikańskiej nadaje się na scenariusz drugiej części popularnego niegdyś filmu „Angelika wśród piratów” (śmiech) … Faktycznie tytuł tego filmu towarzyszył mi od dzieciństwa. Można przypuszczać, że moc wypowiadanych, tytułowych słów przeniosła mnie w realne doświadczenie współczesnego piractwa, w pozornie rajskiej scenerii karaibskiej wyspy. Osobiście przekonałam się o dramatycznych konsekwencjach kolonializmu i niechcąco odziedziczonej przeze mnie tożsamości gringo.
Rezydencja artystyczna na granicy życia i śmierci dostarczyła całe spektrum wrażeń w gorących rytmach karnawału: złoty łańcuszek, maczeta przy szyi, jacht, worek z białym proszkiem, tropikalne komary, infekcja, amulety, czarownicy, trzy kradzieże, areszt, policja, prawnicy, korupcja, oddział do spraw przemocy nad kobietami, eskorta, lotnisko.
Performance w takiej sytuacji i tak jak go definiuję, to niezawodny i ostatni środek komunikacji, który pozostaje, gdy wszystkie inne zawiodły. Sprawdza się w każdym rejonie i okolicznościach.
Ręka kuratora, Puerto Plata Dominikana, 2012, fot. Angelika Fojtuch
Mieszkasz i pracujesz w Gdyni i Dusseldorfie. Doktorat realizujesz na uniwersytecie w Poznaniu. Od dwóch lat prowadzisz eksperymentalną przestrzeń wystawienniczą „GATE art zone” w Dusseldorfie. Jest to pięć betonowych wnęk, w ścianie bulwaru nad Renem. Kogo zapraszasz do współpracy?
GATE art zone jest w moim zamyśle takim łącznikiem między różnymi światami, sąsiadami, artystami, dyscyplinami, kulturami. Jest bramą, która stwarza możliwość mentalnej transgresji.
W wymiarze programowym stwarza możliwość niezależnej od ekonomii art worldu artystycznej współpracy na międzynarodowym poziomie. Najchętniej zapraszam artystów, których ciężko odszukać. Są to artyści, którzy doceniają w swojej twórczości lub dopuszczają element performatywny. Są również gotowi na fizyczną utratę lub zniszczenie wystawionej pracy jako efekt społecznego dialogu, w warunkach otwartej przestrzeni publicznej.
Współczesne tendencje kulturowo-rynkowe ograniczają coraz bardziej taką gotowość, dlatego w mojej ocenie, mentalna transgresja stanowi główną wartość tego projektu.
Zapraszam do odwiedzenia strony https://gate-art-zone.net na której znajdują się informacje o wszystkich wydarzeniach i artystach, którzy zrealizowali świetne prace, specjalnie do tej przestrzeni.
Caro, performance Angelika Fojtuch, Puerto Plata Dominikana, 2012, fot. Pam Patterson
Dokumentacje Twoich performance’ów znajdują się w polskich i zagranicznych kolekcjach. Jaki jest stosunek galerzystów? Czy możemy w przypadku performance mówić o rynku sztuki?
Nie wiem, jaki jest stosunek galerzystów. Dokumentacje moich performance znajdują się w kolekcjach muzealnych.
Tam, gdzie zaczyna się rynek kończy się czas i przestrzeń na performance, a zaczyna się show.
Jaka jest kondycja sztuki performance w Polsce i na świecie?
Kondycja sztuki performance jest zawsze tożsama z kondycją człowieka.
Rozmawiała: Aleksandra Grzonkowska
GATE art zone, Düsseldorf, 2018, fot. Angelika Fojtuch
GATE art zone 8, Manhattan – Angelika Fojtuch – Simone Letto, 2018, fot. Angelika Fojtuch
GATE art zone 3, Brama – Angelika Fojtuch, 2017, fot. Agnieszka Krasowska
GATE art zone 3, Brama – Angelika Fojtuch, 2017, fot. Agnieszka Krasowska
Miesięcznik Gdańskich Spotkań Artystycznych, nr 9, kwiecień 1991
Numer dedykowany Formacji TOTART
Paulusopress to niezależne wydawnictwo artystyczne Pawła Paulusa Mazura.
Paweł Paulus Mazur – rysownik, poeta, prozaik, animator wydarzeń kulturalnych, członek i współzałożyciel Formacji „Totart” (od 1990 – Fundacji Totart) skupiającej poetów, performerów, plastyków i muzyków. W ramach działalności wydawniczej grupa twórców związanych z Totartem wydała w 1992 roku pismo niezależne “Metafizyka społeczna”.
Mazur jest autorem 200 rysunków dla tygodnika Przekrój, regularnie rysował też dla Gazety Wyborczej i tygodnika Ozon. Jest autorem okładek płyt m.in. zespołów: Big Cyc, Apteka, Wylkołak oraz komiksów i ilustracji książkowych.
